Invictus, de Clnt Eastwood

Assisti ontem à estréia de Invictus, de Clint Eastwood.

Invictus é um presente, em especial para mim, porque reúne 4 pessoas que muito admiro.

1) Morgan Freeman, que obteve o papel de sua vida nesse filme, como Nelson Mandela, aquele que lhe faltava em sua filmografia já recheada de ótimas interpretações, um ator que considero de primeira grandeza e que já havia atuado em outros 2 filmes sob direção de Clint, Os Imperdoáveis (1992) e Menina de Ouro (2004). Com este ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante.

2) Matt Damon é um ator culto, tendo recebido forte influência da mãe, professora universitária e amante das artes, formou-se em Harvard. Além de ator, é também roteirista premiado com o Oscar de melhor roteiro, juntamente com seu amigo de infância Ben Affleck, pelo roteiro de Gênio Indomável, dirigido por Gus Van Sant em 1997. Damon criou uma forma muito própria de interpretar marcada pela discrição, onde não se coloca em primeiro plano mesmo quando é protagonista, um ator perfeccionista quando da preparação de seus personagens, tanto fisicamente quanto em profundidade. Foi assim quando viveu o agente Jason Bourne na trilogia Bourne, onde criou uma nova forma de interpretação para heróis de filmes de ação; e foi assim também em O Bom Pastor (2006), sob a eficiente direção de Robert De Niro, no qual viveu um agente da CIA, na época de sua criação, em confronto direto com intensos problemas pessoais.

3) Nelson Mandela, personagem real que serviu de inspiração para a realização de Invictus: torna-se dificil, quase impossível, escrever em poucas linhas sobre alguém como ele. Um mito vivo, Mandela é, acima de tudo, um exemplo de que a verdadeira essência humana nada pode suplantar. Um espelho para um mundo que precisa de exemplos, que precisa acreditar que ideais humanitários podem sobreviver a todo tipo de adversidade. Um dos grandes trunfos de Invictus foi a opção por se fazer um recorte de um evento em especial entre os muitos na vasta vida de Mandela, evento que resume em si sua inteligência e capacidade de liderança, e que demonstra como e porque um só homem conseguiu unir a África do Sul. Outro trunfo do filme foi manter como linha condutora da estória a idéia de mostrar-se Mandela como exemplo de vida. Um grande acerto do roteiro.

4) Clint Eastwood. O diretor que mais admiro na atualidade e sobre o qual dediquei uma postagem inteira com comentários sobre alguns de seus filmes (vide arquivo do blog 2009, "E Viva Clint!", de 04 de junho de 2009), faz em Invictus uma bela homenagem não somente a Nelson Mandela, mas à própria linguagem de cinema. Nesse filme o tema principal não é o rugby, assim como Menina de Ouro não era um filme sobre boxe. Clint é um daqueles raros diretores que usa um tema que interessa a multidões (no caso dos filmes citados, o esporte) para atrair os espectadores e lhes entregar outra coisa. Os filmes de Clint, em geral, falam sempre de outras coisas. Seu cinema nos faz pensar e refletir sobre nossas falhas, sobre a vida, sobre nós mesmos. Ele resgata por meio de seus personagens um quê de simplicidade e de essência humana livre, liberta de preconceitos, de dogmas, do sucesso a qualquer preço. É um cinema que nos toca com a mesma suavidade com que o diretor se expressa verbalmente. Seus recados são sempre sutis, sem deixar de serem diretos.

O cinema de Clint é um cinema necessário. E com Invictus ele se mantém fiel a essa premissa.

Dersu Uzala e Eu

Muito se tem dito nas últimas semanas sobre dois filmes: Lula, o Filho do Brasil, de Fábio Barreto (2009), e Avatar, de James Cameron (2009). Não posso falar sobre eles, até porque não os assisti. E não os assistirei. Em verdade, não fazem parte do cinema que me interessa.

No intuito de desfrutar de um bom filme e ser fiel às minhas convicções cinematográficas, revi esses dias Dersu Uzala, de Akira Kurosawa (1975). Tive o privilégio de vê-lo na sala de cinema da embaixada da então União Soviética, em Brasília, em alguma data entre 1982 e 1984, não me recordo ao certo, cidade onde eu morava na época.

Nos anos 80, era comum que as embaixadas situadas na capital federal promovessem mostras gratuitas de filmes (não sei se isso ainda acontece) e foi assim que fui me apaixonando por cinema. Eu era assídua frequentadora daquelas mostras e raramente perdíamos alguma, eu e meus amigos da universidade. A sala Le Corbusier, na embaixada da França, exibia filmes sempre aos domingos. Na embaixada alemã vi várias mostras de filmes alemães, onde pude conhecer a filmografia de Fassbinder, Herzog e outros. Aos poucos, percebendo o sucesso de público que eram tais mostras, o circuito de filmes de embaixadas foi crescendo com a adesão de mais espaços como a embaixada do Japão, da Coréia, da antiga Tchecoslováquia, da Polônia, entre tantas outras.

Em meio àquela efervescência cinematográfica que vivia Brasília e que emergia justamente com o fim do período da ditadura militar, a embaixada da União Soviética abriu-se pela primeira vez à visitação pública. E o fez através de uma exibição de cinema. Era um período em que ainda vivíamos os resquícios da guerra fria e havia uma tensão no ar quando entramos na embaixada naquela noite da exibição. Éramos observados o tempo todo por homens dispostos em vários locais, nos pisos superiores, principalmente.

Para longe de tudo isso, minha atenção recaía sobre o local em si e sobre a magia que cercava aquele momento. Afinal, eu veria um filme de Kurosawa, proibido por aqui e, portanto, ainda inédito no país. Proibido pelo simples fato de tratar-se de uma co-produção entre Japão e União Soviética e por ser ambientado nos campos da Sibéria, ou seja, em cenário russo. Por isso, o filme, que passava ao largo de qualquer discussão política, fora, mesmo assim, proibido. Mesmo se não o fosse, eu pensava, era Kurosawa! Minha alma sorria!

As instalações da embaixada eram, por si só, uma atração a parte. Com aspecto impecável, finamente decorada e iluminada, tratada como que para uma festa suntuosa, a embaixada abria-se à visitação em grande estilo e com intenção de impressionar. Entre tantas coisas preciosas, como grandes vasos e tapetes, os imensos lustres me chamaram atenção, principalmente o do hall central, e dele nunca me esqueci. Assim como do calendário para o ano seguinte distribuído a todos os presentes, com posteres lindíssimos de diversas regiões da União Soviética. Meu pai me dissera posteriormente que aquilo era propaganda comunista.

Para mim, ao contrário, tratava-se de uma jóia rara, a me lembrar para sempre de Dersu Uzala, tanto do personagem tão cativante em seu convívio com a natureza e com os homens, em contraste com sua inadequação à vida urbana, quanto do filme em si, totalmente livre de qualquer postura ideológica, alheio à polarização do mundo e à estreiteza de mentes incapazes de entender o que seja uma verdadeira expressão artística.

Mais de 20 anos depois, revendo Dersu Uzala, fiquei pensando ser mesmo uma pena que no Brasil nosso cinema, em geral, não consiga construir personagens tão universais quanto Dersu, aquele singelo homem da Sibéria que tem tanto de todos nós, seja em que lugar do mundo estejamos. Essa grande lacuna do cinema brasileiro se daria por uma questão de produção? De distribuição? De vocação? Seja qual for a resposta, é preciso admitir que são muitas as falhas que distanciam nosso cinema de uma linguagem cinematográfica universal.

Ervas Daninhas (Les herbes folles)

Estréia na próxima sexta-feira, 15, no Rio de Janeiro, o novo filme de Alain Resnais.

Um dos melhores diretores da Nouvelle Vague e meu preferido daquela geração, conseguiu o feito de realizar diversas obras-primas, entre elas Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959) e O Ano Passado em Marienbad (L' année dernière à Marienbad, 1961).

Realizou também curtas onde impôs sua visão culta, verdadeira, original e sempre humanista sobre diversos temas: Van Gogh (1948) e Gauguin (1950); As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurrent Aussi, 1953), sobre arte africana e racismo; Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1960), sobre o holocausto.

São dele também os longas Amores Parisienses (On conait la chanson, 1997) e Meu Tio da América (Mon Oncle d' Amérique, 1980).

Dentre sua extensa e bem sucedida filmografia, destaca-se ainda o recente sucesso Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs, 2006), filme que ficou em cartaz por mais de um ano na capital paulista. O longa é um excelente exemplo de construção de personagens.

Em Ervas Daninhas, Resnais dá prosseguimento a seu estilo de trabalhar prioritariamente o personagem. Aqui, centra-se a narrativa em torno de Marguerite, uma dentista solteira que perde sua carteira, a qual é encontrada por Georges, casado e pai de dois filhos.

Destaque para o excelente ator Mathieu Amalric, no papel de Georges, que ficou mais conhecido no Brasil pelo sucesso O Escafandro e A Borboleta (Le Scaphandre et le papillon, 2007, Julian Schnabel). Mas Amalric tem uma extensa filmografia, com ótima participação em Munique (Munich, 2005, Steven Spielberg).

Em seus 87 anos, Alain Resnais mantém uma visão sempre atual sobre o mundo em que vive. E demonstra que a verdadeira arte não envelhece.

E viva Clint!

Vi Gran Torino e A Troca e só posso reafirmar: eu amo Clint Eastwood! E como sou fã do cara, preferi Gran Torino (2008, com roteiro de Nick Schenk) do que A Troca (2008, roteiro de J. Michael Straczynski). Apesar do primeiro ser mais ingênuo em termos de roteiro do que o segundo, que apresenta mais tramas e tem uma estrutura mais complexa, apesar disso, ainda gosto mais de Gran Torino e por uma simples razão: ele tem bem mais a marca estilística de Clint.

Se há um diretor norte-americano contemporâneo que me emociona é Clint Eastwood. Sempre aguardo suas estréias com expectativa e nunca me decepciono. Talvez porque Clint seja um diretor de estilo. E aí sempre me recordo da matriz, conceito defendido pelo estudioso Jean-Claude Bernardet no livro O autor no cinema: a política dos autores (Brasiliense/USP, 1994). Em termos gerais, segundo ele, a matriz pode ser identificada, ou decantada, no que há de comum no conjunto da filmografia de um diretor. Em outros termos, ela se traduz no estilo de direção.

Aplicando a matriz à produção de Clint Eastwood desde Bird (1988), passando por As Pontes de Madison (1995), Sobre Meninos e Lobos (2003), Menina de Ouro (2004), Cartas de Iwo Jima (2006), A Conquista da Honra (2006), Gran Torino e A Troca (ambos de 2008), para não citar outros filmes, observa-se claramente um estilo que segue uma linha humanista, onde o diretor busca enfocar os dramas comuns de pessoas comuns e onde não há espaço para a figura do herói e nem para finais felizes.

O cinema de Clint é um cinema off-Hollywood. Não há glamour, não há redenção para seus personagens, que quase sempre habitam cenários periféricos e, não raro, decadentes.

Seus filmes tratam simplesmente de pessoas no que elas têm de mais comum conosco: fracassos, impossibilidades, doenças, velhice, preconceitos e realidades. Dentro deste quadro, seus personagens podem se transformar, mas nunca de um modo clássico. Afinal, os finais felizes são invenção de Hollywood. E Clint foge a esse modelo. Igualmente, a fé é vista em seu cinema de uma forma bastante descrente. A Igreja está presente, mas essa presença é dúbia. Os padres costumam ser muito próximos dos personagens vividos por Clint. Porém, a relação que estes estabelecem com a Igreja costuma ser sempre um tanto ácida, marcada por uma forte ironia, que parece traduzir o fato de que àqueles personagens só reste acreditar em algo em que a comunidade na qual estão inseridos crê, mas que a eles, enquanto indivíduos, não diz muito.

O ex-galã de filmes italianos virou um diretor extremamente sensível, que apresenta um cinema acima de tudo corajoso na medida em que há muito rejeita soluções fáceis.

O ECLIPSE - uma análise do tempo em roteiros cinematográficos

O Eclipse (L'eclisse, 1962) arremata a famosa trilogia da incomunicabilidade do diretor italiano Michelangelo Antonioni, precedido por A Aventura (L'avventura, 1960) e A Noite (La notte, 1961).

Estrelado por Monica Vitti e Alain Delon, o filme retrata dois momentos na vida afetiva da protagonista Vittoria, o término de um relacionamento e o início de outro, desta vez com Piero, corretor da Bolsa de Valores.

Seria uma história comum se não fosse o olhar fugidio de Antonioni a enfoques e soluções fáceis. Cada tomada adotada pelo diretor parece querer indicar que algo irá acontecer e isso mudará o rumo da estória. Porém, nada acontece nesse sentido. Estamos no terreno de Antonioni, onde não cabe a premissa: “é preciso levar a estória para frente”. Porque, em O Eclipse, quase tudo o que se aplica à narrativa dramática clássica não lhe cabe. Assim, não se observa a estrutura de roteiro em atos. Mesmo havendo um início e um fim, a estória não se desenvolve em plots, não há curva dramática, nem há algum evento que mude o rumo da estória. O encontro de Vittoria com amigas, onde ela se traveste de africana e dança, assim como o contato sempre frustrado com a mãe, que investe na Bolsa, o próprio fato do novo namorado ser corretor, assim como o desespero de pessoas que perderam milhões na bolsa italiana, nada faz a estória progredir. Em todas essas passagens, vemos o mesmo desencanto, um nada a nos levar a lugar algum que não seja à constatação de um profundo vazio de sentido. O desencontro entre Vittoria e Piero, não somente o desencontro final, mas o desencontro enquanto casal, a vivência de um relacionamento frio e distante da parte dela, que queria amar o amante com mais intensidade do que talvez fosse capaz, ou simplesmente não amá-lo, tudo isso vem também reforçar tal impressão.

Quanto ao personagem, no roteiro dramático clássico, aquele que entre outros aspectos segue a dramática rigorosa, nele o personagem necessita de uma motivação para agir. Em O Eclipse, qual a motivação da protagonista? O que justifica sua ação? Nesse filme, não cabem tais questionamentos. Em Vittoria, o relacionamento com Piero inicia-se movido pelo acaso, sem pretensões. Ela percebe que o vazio se aproxima, enquanto ele demora mais a dar-se conta disso. O relacionamento entre ambos traz em si a marca do descompromisso e o rompimento está intrínseco desde seu início. Não há futuro, não há esperança.

O tempo é o personagem central em O Eclipse. O tempo antonioniano, para quem conhece os filmes anteriores da trilogia, sabe-se que é outro, é um tempo estendido, vagaroso e detalhista em mostrar subjetividades. Esse exibicionismo intimista, feito assim em outro tempo narrativo, chega ao ápice nos sete minutos finais do filme, onde mergulhamos em um espaço narrativo vazio. É ali que o espectador vivencia em maior dimensão os sentimentos de perda e desilusão dos protagonistas. O encontro que entre os protagonistas não houve é ilustrado por imagens de um cotidiano que indica que, apesar disso, a vida prossegue: pessoas descem de ônibus, folhas de árvores balançam ao vento, uma mulher empurra um carrinho de bebê pela calçada... Os sete minutos finais do filme inspiraram e ainda hoje inspiram diretores de cinema pelo mundo todo. Na contemporaneidade, a comparação entre as tomadas finais de O Eclipse e as realizadas no início de Elefante (2003), de Gus Van Sant, é possível. Um olhar mais analítico detectará semelhanças insuspeitadas.

Qual o sentido de tais imagens? Qual o sentido da existência? Qual o sentido dos relacionamentos? Parece que Antonioni tenta responder a todos esses questionamentos com seus deslumbrantes planos sobre o mistério da vaziez humana.

Em tempos de cinema de efeitos, cortes e de ação cada vez mais veloz, filmes como O Eclipse nos lembram que o campo narrativo cinematográfico é múltiplo, sendo também possível assumir-se um tempo outro, com espaços para a reflexão do espectador sobre o que ele vê. Só essa reflexão é capaz de fazê-lo ver a si mesmo. E esse é, para mim, um dos grandes papéis do cinema.