O roteiro de cinema na visão de Thomas Vinterberg

Anotações de sua palestra no Rio de Janeiro, em 08/08/2009

Por Denise Duarte

Remexendo recentemente em meus antigos cadernos, descubro um pequeno tesouro: algumas anotações de uma palestra sobre roteiro para cinema feita por Thomas Vinterberg no Rio de Janeiro, em 08 de agosto de 2009. Infelizmente, quinze anos depois, não me recordo do nome da palestra e, portanto, o título acima foi criação minha. Também não tenho lembrança do local do evento. E isso é frustrante para mim e, ao mesmo tempo, um lembrete para próximas anotações. Sei que ocorrera no Centro do Rio, talvez na Escola de Cinema Darcy Ribeiro ou no Centro Cultural dos Correios. Mas eu me recordo de dois detalhes com precisão, já que ambos foram observados pelo próprio palestrante: era um sábado pela manhã e o auditório estava quase vazio. Vinterberg disse, com certa ironia, que certamente, no Rio, as pessoas deveriam estar na praia ou fazendo algo mais interessante do que assistindo sua fala. Era mesmo incompreensível o grande número de cadeiras vazias e lembro-me do quanto isso me causara constrangimento, uma “vergonha alheia”, nos termos de hoje. Afinal, estávamos diante da oportunidade única de ouvir um dos fundadores do movimento dinamarquês Dogma 95, o último e dos mais importantes da história do cinema.

O Dogma 95 foi anunciado por Lars Von Trier e por Thomas Vinterberg no ano de 1995. Ambos ditaram o Manifesto Dogma 95 e o Voto de Castidade, onde estabeleceram regras a serem seguidas pelos cineastas que participavam ou viriam a se juntar ao movimento. Em suma, tais normas inspiravam-se na Nouvelle Vague e no Neorrealismo, defendendo um cinema livre de ditames de estúdios e de efeitos especiais, em prol de uma criação artística natural. Festa de Família (1998), de Vinterberg, é tida como a obra fundadora do Dogma 95.

Desde então o cineasta acumula, entre muitos outros, prêmios em Cannes (Festa de Família, 1998; A Caça, 2012), além do César e do Bafta (ambos por Druk, 2020).

A seguir estão alguns dos pensamentos do roteirista e diretor dinamarquês Thomas Vinterberg acerca do roteiro de cinema, os quais anotei naquele sábado de agosto de 2009 e que permanecem tão atuais.

1) São leis (não são regras) para o roteiro de filme de ação dramática

a) O forasteiro – Um estranho chega numa cidade: quase todos os filmes tratam do forasteiro e dua apresentação ao mundo.

b) O passado – Qualquer drama é sobre o passado. Acontece no momento para revelar o passado. Isso leva a ação dramática para frente.

c) A espera – É preciso esperar algo acontecer, buscar o equilíbrio entre a espera e a expectativa. O bom filme é aquele onde isso acontece.

2) Cenas de preparação

a) Cuidados na apresentação de personagens:

Qualquer ação dramática envolve perdas. Elas ameaçam o personagem. Perdas importantes estão relacionadas à vida, ao amor, à saúde, ao dinheiro. O tamanho da perda estabelece a fronteira entre a tragédia e a comedia.

b) Sobre o início do filme:

Qual o tempo da ação dramática? Sua base tem que ser real.

O roteirista nunca deve esconder do público algo importante sobre a história e o personagem no presente. Pode-se esconder algo relativo ao passado, mas não sobre o tempo presente.

c) Diálogo:

Thomas Vinterberg enfatiza a simplicidade na construção do diálogo. Usa o filme Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, como exemplo dessa simplicidade e naturalidade narrativa aliada ao uso dramático do som e da música. Na cena inicial do filme o diálogo simples mostra a motivação do personagem central: está em busca de emprego e começa a trabalhar como motorista de táxi em Nova Iorque. Sabe-se aí, também, que ele foi fuzileiro no passado, detalhe importante para o desenrolar da história.

Portanto, no início de Taxi Driver, assim como em Festa de Família, estão dispostos os três pontos salientados por Thomas Vinterberg: o forasteiro, a espera e o passado.

No longa de Scorsese o protagonista vê o mundo de dentro do táxi. Logo, o roteiro tem que ser capaz de construir diálogos capazes de mostrar ao público o que está acontecendo. Nesse sentido, Vinterberg enfatiza que quase todo diálogo é uma espécie de entrevista. E que, em sendo assim, seu formato deve ser o mesmo de uma entrevista. Porém, alerta ele que, enquanto a técnica é óbvia, o diálogo, por sua vez, não deve ser óbvio.

Roteiro é detalhe. Consequentemente pequenos detalhes devem fazer parte do diálogo de apresentação dos personagens. Assim como a atenção ao fato de que os nomes dos personagens devem ser citados no diálogo, não somente antes da caixa de diálogo do roteiro.

3) Voz over

Thomas Vinterberg admira essa técnica, considerando-a uma forma interessante de colocar uma história dentro da história.

Exemplifica com a sequência do cavalo em The Godfather (1972), de Francis Ford Coppola. Ali, mostra-se uma história que se remete a outra anterior. Vinterberg analisa que essa construção é feita com uma naturalidade capaz de dar a conhecer ao público as regras da narrativa.

4) Naturalidade na escrita

Não há improvisação nos filmes de Thomas Vinterberg. Para ele, o ideal é escrever de forma tão natural que os atores acreditem não ser preciso improvisar.

Em suas palavras, deve-se “construir uma história natural – essa é a procura”, de modo a melhor apresentar o personagem e a história. “Não sejam criativos. As cenas devem ser naturais”.

5) O cinema norte-americano

Vinterberg aprecia o cinema dos Estados Unidos e imputa a qualidade de certas produções do país ao estilo de vida bem-sucedido que a sociedade norte-americana ainda desfruta. Citou como exemplo de roteiros bem elaborados aqueles escritos para esse cinema, não somente os de Táxi Driver e The Godfather, como também o De Olhos Bem Fechados (1999), de Stanley Kubrick. Fez ainda menção, em sua explanação, ao roteiro de Dogville (2003), escrito e dirigido por Lars Von Trier.

Em suma, o pensamento de Thomas Vinterberg sobre o roteiro de cinema:

– O forasteiro, o passado e a espera não são regras – são leis.

– Diálogo é entrevista.

– Construa uma história natural – não sejam criativos: as cenas devem ser naturais.

– Roteiro é detalhe.

morre Tonino Guerra e o roteiro de poesia

Morreu hoje Tonino Guerra, um dos maiores roteiristas de todos os tempos. Argumentista do vazio e do texto poético para cinema, foi autor, assim como o fora Suso D’Amico (morta em julho de 2010), de algumas das grandes obras-primas do cinema. Trabalhou, entre outros, com Federico Fellini e Andrei Tarkovski, Mas foi com Antonioni que construiu a trilogia da incomunicabilidade (A Aventura, 1960, A Noite, 1961, e O Eclipse, 1962). Tonino confeccionava o tempo no roteiro a sua maneira, dentro de uma estrutura aberta e poética na qual elaborava uma descrição de cenas corriqueiras, como nas imagens sem diálogos que fazem parte dos sete minutos finais de O Eclipse. Tempos mortos que entraram para a história do cinema e inspiraram e inspiram diretores ainda hoje, como Gus van Sant, Terrence Malick, Sofia Coppola e tantos outros. Um dia triste, um dia vazio, sem a presença de Tonino Guerra... fica seu legado, um vasto material para estudo e reflexão sobre o papel do roteiro/argumento no cinema...

Tropa de Elite 2: roteiro, efeitos especiais e montagem

Wagner Moura (Nascimento)
Crédito: Alexandre Lima

José Padilha fez em Ônibus 174 um dos melhores documentários brasileiros dos últimos tempos. Em verdade, na minha opinião, apenas um filme o supera no mesmo gênero, Santiago (2007), de João Moreira Salles, em si mesmo uma aula de fazer e pensar documentário, uma lição de cinema. Em Ônibus 174, vemos a estrutura de um documentário fundado em forte pesquisa temática e de personagem (central e periféricos). O dedo apontado para nós, sociedade, ao final do filme continua em Tropa de Elite, este um filme que, juntamente com Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, trouxe uma ruptura com o filme brasileiro de ficção feito anteriormente. Por meio da montagem, do ótimo trabalho no roteiro e da nova direção de atores, as duas obras foram responsáveis por propor novo ritmo ao cinema nacional ficcional.

Em Tropa de Elite 2, o inimigo agora é outro, a tendência é seguir o mesmo caminho de sucesso alcançado pelo primeiro filme da série, vide a equipe que o compõe.

Pesquisa e Roteiro

O trabalho de pesquisa, que teve como consultores Rodrigo Pimentel, o deputado estadual Marcelo Freixo e a delegacia comandada pelo delegado Cláudio Ferraz, foi realizado por quase dois anos antes de o roteiro do roteirista Braulio Mantovani e do diretor José Padilha ganhar forma. Ambos construíram uma história atual, baseada em fatos reais que se misturam a história fictícia de Nascimento (Wagner Moura), da sua família, e de seus amigos, para falar da realidade do Brasil no cinema. O protagonista, agora dez anos mais velho, cresce na carreira: passa a ser comandante geral do BOPE, e depois Sub Secretário de Inteligência. Em suas novas funções, Nascimento faz o BOPE crescer e coloca o tráfico de drogas de joelhos, mas não percebe que ao fazê-lo, está ajudando aos seus verdadeiros inimigos: policiais e políticos corruptos, com interesses eleitoreiros. Agora, os inimigos de Nascimento, são bem mais perigosos.

Em Tropa 2 o principal arco dramático do filme, que no primeiro Tropa foi de Mathias (André Ramiro), será de Nascimento. Como o próprio Nascimento diz em Tropa 2, "agora é pessoal".

Bráulio Mantovani entrou em Tropa de Elite já com o primeiro tratamento do roteiro pronto, como consultor, script doctor, e acabou mudando o foco narrativo do filme na sala de montagem ao lado do diretor José Padilha e do editor Daniel Rezende. A ousadia realizada sem regravação de cena, apenas com offs reescritos, transformou o personagem secundário em protagonista. O feito, “uma loucura, que beirava o impossível”, como dizia na época, acabou fazendo de Tropa 2 “quase uma obrigação”. “Tropa era para o Mathias (André Ramiro), mas o Wagner (Moura) roubou o filme. O Nascimento era mais um narrador. Foi o Wagner que fez a gente descobri-lo. Agora sim, vamos explorar todas as contradições dele a fundo e levá-lo aos seus limites”, diz. “Tropa 2 é um mergulho nas contradições do Nascimento. É a descida dele aos infernos”, completa. Fora a “obrigação”, a ideia de trabalhar o problema das milícias, outro assunto nunca tocado no cinema, segundo Mantovani, foi um presente. “As milícias são fenômenos tão recentes que os personagens precisavam envelhecer para poder lidar com eles. Tivemos que atualizar o tempo para que isso pudesse ser cronologicamente crível”, explica.“Durante um ano mais ou menos, fizemos cinco versões diferentes do roteiro. Tentamos vários caminhos. Numa parceria muito próxima com o Padilha e onde muitos participaram: Daniel Rezende, Marcos Prado, Wagner Moura...”, diz.

Paulista, formado em Língua e Literatura Portuguesa e pós-graduado em Roteiro Cinematográfico pela Universidade de Madri, Mantovani começou como roteirista de longa-metragem já indicado ao Oscar por Cidade de Deus, fruto de uma parceria iniciada em sua estréia como roteirista no curta Palace II (2001), de Fernando Meirelles. Já a dobradinha com José Padilha começou quando Mantovani escrevia o roteiro para a versão ficcional do documentário Ônibus 174, o filme Última Parada 174, de Bruno Barreto. “O Zé (Padilha) foi um verdadeiro produtor criativo, me ajudou muito no roteiro”, diz. A sintonia evoluiu com Tropa. “Aprendi com o Bráulio que eu não sabia escrever. Achava que sabia, mas levava três meses fazendo um tratamento que o Bráulio faz, muito melhor, em duas semanas”, dizia Padilha, na época do lançamento do primeiro Tropa.

Em Tropa 2 a proximidade, em especial com Padilha e Daniel Rezende, com quem trabalhou ainda em Cidade de Deus e O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger, rendeu boas trocas. Montavani participou durante três dias da montagem. “Só visito a montagem, detesto ‘set’, acho chato, já estive muito” - antes de assinar roteiros, Mantovani trabalhou como assistente de direção e câmera e escreveu para teatro - “sinto que não tenho como ajudar, interagir, ali. Já na montagem e nos ensaios, sim. Não participei dos ensaios de Tropa 2 por impossibilidade de tempo. Mas nos ensaios dá para perceber o que funciona e o que não ainda dá tempo de alterar. E na montagem podemos mudar até o foco narrativo (ri).”

Apontado como um dos melhores construtores de diálogos hoje no ofício do roteiro no país, Mantovani desconversa.“Quase todas as frases de Tropa que viraram bordões saíram dos ensaios, da interação com o pessoal do BOPE. O que faz uma fala ter repercussão é a maneira, o carisma, como o ator diz o texto”, afirma. Mas se contestado, ele acaba reconhecendo algum mérito seu: “Claro que cada cena tem que estar muito bem escrita, tudo muito bem encadeado, para que os improvisos, o carisma, as sintonias aconteçam.”

Perguntado se costuma andar com caderninhos em busca de inspiração, responde: “Quando escuto coisas que gosto, guardo na memória e uso depois, mas não tenho o hábito de anotar frases de forma sistemática”. E afirma: “Eu não me levo muito a sério. É tudo rock’nroll (ri).”

Efeitos Especiais e outros

Uma equipe de efeitos especiais, com nomes como Bruno Van Zeebroek, de Transformers, William Boggs, de Homem-aranha, e Keith Woulard, de O Curioso Caso de Benjamin Button, Independence Day e Forrest Gump, trabalhou no set de Tropa 2. O presídio de Bangu 1 foi reconstruído em seus mínimos detalhes num estúdio de mil metros quadrados, consumindo cerca de 15% do orçamento. Corpos carbonizados foram criados pelo mestre da maquiagem Martin Trujillo. Câmeras foram penduradas em cordas para dar maior proximidade e ineditismo à marcante fotografia de Lula Carvalho. Um andar inteiro de um edifício na Av. Presidente Vargas, centro do Rio, voltou a ser sede da Secretaria de Segurança Pública do Estado.

Montagem

“A estética de Tropa 2 - presente na edição - espelha a idade, o momento, dos personagens”, diz Daniel Rezende. “Nosso maior medo era fazer mais duas horas do primeiro filme. Tropa 2 tem uma pegada diferente. O considero mais adulto. O primeiro tem uma energia visceral. Muito da descoberta. O segundo vai para os bastidores, para a política, sem perder a ação, a agilidade, a brutalidade do BOPE, o universo pop no qual Tropa está inserido. Mas tem menos música comprada. Tem menos off de narração. Mais tempo de silêncio. É tensão pura, tem cenas catárticas, mas dentro de um espírito mais maduro. Tropa 2 já nasce pop por natureza. Não precisa reforçar isso”, diz.

O editor, contrariando cânones cinematográficos, participou de todas as filmagens de Tropa 2, como diretor de segunda unidade.“Nunca tinha trabalhado assim. Só tinha ido em refilmagem já montando. Existe uma facção que diz que o montador nunca deve ir ao set, porque é bom manter o olhar fresco, mais próximo do espectador. Mas aprendi muito. Montador sempre se pergunta porque não filmaram isso ou aquilo. Para ele, parece óbvio, mas no set você entende porque aquilo que, às vezes, você mais precisa não foi feito. O Zé (Padilha) me chamou ainda na pré-produção. Pensamos juntos desde o início.E ganhamos em acerto e rapidez”, diz.

Tropa 2 levou três meses e meio em edição, quando normalmente um filme desse porte leva cerca de sete, o

dobro. “O Zé fazia no papel onde estariam as câmeras, para saber se estávamos cobrindo tudo. Eu, às vezes, indicava um lugar para cortar, como num close. Temos muitos planos sequência, então ia assistindo ao ‘take’ rolando e já pensando que trecho poderia usar. O Renato Martins, montador associado, ia preparando o primeiro corte de cada cena, baseado na minha conversa com o Zé. Muitas vezes, depois da filmagem passava na ilha e direcionava o que ele tinha feito. Quando fui de fato editar, já tinha boa parte do trabalho feito”, explica.

Sobre como resolveu na montagem as muitas idas e voltas no tempo do filme, Rezende responde: “ele parece que vai e volta, mas não é tão assim”. “Atribuem sempre o mérito de ir e voltar no tempo, sem perda de ritmo ou entendimento, à montagem, mas se não funciona é porque no roteiro não estava bem construído”, diz. O elogio endereçado ao roteirista Bráulio Mantovani exprime uma parceria sólida. “Se pudesse só trabalhava com ele. O montador é o olho mais cru. Mas depois de estar ali na ilha há meses, ele vicia. Ter o Bráulio, que vem lá de trás, nessa hora, ajuda muito”, diz. 

**Foto, entrevistas e dados de produção extraídos do press book distribuído pela assessoria de imprensa do filme, Belém Com, http://www.belemcom.com.br/

Mais informações:

http://www.tropa2.com.br/blog/

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Invictus, de Clnt Eastwood

Assisti ontem à estréia de Invictus, de Clint Eastwood.

Invictus é um presente, em especial para mim, porque reúne 4 pessoas que muito admiro.

1) Morgan Freeman, que obteve o papel de sua vida nesse filme, como Nelson Mandela, aquele que lhe faltava em sua filmografia já recheada de ótimas interpretações, um ator que considero de primeira grandeza e que já havia atuado em outros 2 filmes sob direção de Clint, Os Imperdoáveis (1992) e Menina de Ouro (2004). Com este ganhou o Oscar de melhor ator coadjuvante.

2) Matt Damon é um ator culto, tendo recebido forte influência da mãe, professora universitária e amante das artes, formou-se em Harvard. Além de ator, é também roteirista premiado com o Oscar de melhor roteiro, juntamente com seu amigo de infância Ben Affleck, pelo roteiro de Gênio Indomável, dirigido por Gus Van Sant em 1997. Damon criou uma forma muito própria de interpretar marcada pela discrição, onde não se coloca em primeiro plano mesmo quando é protagonista, um ator perfeccionista quando da preparação de seus personagens, tanto fisicamente quanto em profundidade. Foi assim quando viveu o agente Jason Bourne na trilogia Bourne, onde criou uma nova forma de interpretação para heróis de filmes de ação; e foi assim também em O Bom Pastor (2006), sob a eficiente direção de Robert De Niro, no qual viveu um agente da CIA, na época de sua criação, em confronto direto com intensos problemas pessoais.

3) Nelson Mandela, personagem real que serviu de inspiração para a realização de Invictus: torna-se dificil, quase impossível, escrever em poucas linhas sobre alguém como ele. Um mito vivo, Mandela é, acima de tudo, um exemplo de que a verdadeira essência humana nada pode suplantar. Um espelho para um mundo que precisa de exemplos, que precisa acreditar que ideais humanitários podem sobreviver a todo tipo de adversidade. Um dos grandes trunfos de Invictus foi a opção por se fazer um recorte de um evento em especial entre os muitos na vasta vida de Mandela, evento que resume em si sua inteligência e capacidade de liderança, e que demonstra como e porque um só homem conseguiu unir a África do Sul. Outro trunfo do filme foi manter como linha condutora da estória a idéia de mostrar-se Mandela como exemplo de vida. Um grande acerto do roteiro.

4) Clint Eastwood. O diretor que mais admiro na atualidade e sobre o qual dediquei uma postagem inteira com comentários sobre alguns de seus filmes (vide arquivo do blog 2009, "E Viva Clint!", de 04 de junho de 2009), faz em Invictus uma bela homenagem não somente a Nelson Mandela, mas à própria linguagem de cinema. Nesse filme o tema principal não é o rugby, assim como Menina de Ouro não era um filme sobre boxe. Clint é um daqueles raros diretores que usa um tema que interessa a multidões (no caso dos filmes citados, o esporte) para atrair os espectadores e lhes entregar outra coisa. Os filmes de Clint, em geral, falam sempre de outras coisas. Seu cinema nos faz pensar e refletir sobre nossas falhas, sobre a vida, sobre nós mesmos. Ele resgata por meio de seus personagens um quê de simplicidade e de essência humana livre, liberta de preconceitos, de dogmas, do sucesso a qualquer preço. É um cinema que nos toca com a mesma suavidade com que o diretor se expressa verbalmente. Seus recados são sempre sutis, sem deixar de serem diretos.

O cinema de Clint é um cinema necessário. E com Invictus ele se mantém fiel a essa premissa.

O roteiro de Sunset Boulevard

Sunset Boulevard, que no Brasil ficou conhecido com o explicativo nome "O Crepúsculo dos Deuses", foi dirigido pelo mestre Billy Wilder em 1950, e roteirizado por Charles Brackett, Billy Wilder e D.M. Marshman, Jr.. O fim do cinema mudo e o surgimento de um novo cinema é o tema central dessa obra-prima, mas não somente isso.

Ao estudar o roteiro, foi impossível não observar suas diferenças em relação ao roteiro moderno. O primeiro detalhe importante a se considerar é a finalidade de sua escritura: foi escrito para que o próprio diretor o dirigisse, o qual, relembro, também foi um dos roteiristas. Assim, notam-se claras indicações de ângulos e movimentos de câmera, e isso acontece logo na primeira rubrica.
Observa-se também como é diferente seu layout quando comparado aos roteiros atuais. Uma das diferenças está na colocação da voz over, a voz do narrador, e do som em coluna, ao lado das rubricas. O roteiro de Sunset Boulevard se parece, assim, com o roteiro para vídeo institucional ou o de publicidade, feitos em duas colunas, sendo uma descritiva da imagem e outra do som incidental (voz over, trilha sonora, sons).

Porém, fugindo ao esquema das colunas, seus diálogos são centralizados na página.
Seus cabeçalhos também não são estruturados como hoje o fazemos: não há indicações de tempo nem local para a câmera (INT/EXT).
O roteiro está estruturado em grandes seqüências que não parecem ser as seqüências como hoje as conhecemos. Hoje, uma seqüência é um conjunto de cenas que têm a ver com um tema específico: a ida ao médico, ao supermercado, à escola. São seqüências em geral pequenas. Os roteiros modernos, em geral, não são estruturados por seqüências e sim por cenas. Em Sunset Boulevard, ao contrário, as seqüências são bastante grandes e indicadas por letras A, B, C, D, E, cada qual numerada por algarismos que parecem indicar o que a câmera filma, cada tomada. Cada seqüência parece mais ater-se a um dos atos do roteiro, e não propriamente a temas, como hoje se faz. O roteiro, aqui, está dividido em 5 atos: A, a apresentação da trama; B, o protagonista passa a viver no quarto sobre a garagem da mansão de Norma Desmond; C, Gillis passa a viver no quarto do ex-marido de Norma, dentro da mansão; D, Gillis reencontra Betty, começa a querer deixar a vida com Norma, Norma pensa que será atriz novamente (o encontro no estúdio com DeMille); E, final, Gillis se apaixona por Betty, Norma mata Gillis e é presa ou internada.

Assim é mais ou menos a estrutura de Sunset Boulevard, um convite ao estudo do roteiro clássico.

Adaptação literária e o espectador de cinema em O Menino do Pijama Listrado

É um grande erro desprezar-se o senso crítico do espectador de cinema. Porque, mesmo que não seja cinéfilo ou desconheça a linguagem cinematográfica, ele sabe muito bem quando um filme vai bem ou não.

O Menino do Pijama Listrado (The Boy in the Striped Pajamas), 2008, uma adaptação para o cinema do livro homônimo de John Boyne, que também assina o roteiro juntamente com o diretor Mark Herman, pode ser citado como exemplo. No início da exibição, ouvi alguém sussurrar com incredulidade atrás de minha poltrona algo que também havia me impactado, como uma ducha de água fria, logo no primeiro diálogo: “O filme é falado em inglês?”. A frustração da platéia era compreensível. O idioma alemão traria mais realismo ao filme. Juntamente com os cenários, figurinos e outros elementos, seria uma importante ponte para a verossimilhança, princípio basilar da linguagem do cinema e fundamental para a identificação das platéias.

Porém, essa não foi a única decepção. Uma breve análise revela personagens vazios e inverossímeis. A mãe, apesar de alemã e esposa de um alto integrante dos comandos nazistas, não somente chora pelos judeus como também se coloca contra o marido, entrando em depressão ao descobrir que ele é chefe de um campo de extermínio. Ele, o pai, é um personagem igualmente mal construído, fraco em demasia diante das relações familiares, mas não só ali. A relação com a mulher é extremamente frágil, sem a profundidade que o roteiro poderia ter explorado. Bruno, o filho, personagem central da trama, é o único entre os aqui citados, que apresenta uma construção aprofundada e progressiva. Ele tem um claro objetivo: ter um amigo naquele lugar para onde a família se muda. Porém, sua ingenuidade frente à questão dos judeus também soa duvidosa ao público, dado o contexto em que estava inserido. O menino acredita que o local que vê de sua janela na nova morada é uma fazenda que abriga fazendeiros de pijama listrado. Ali, encontra, sem que a família saiba, o pequeno Shmuel, um menino judeu com quem estabelece amizade entre as cercas eletrificadas do campo.

É interessante voltar a um ponto aqui exposto: o filme analisado é uma adaptação literária. No livro, tais licenças são aceitas, quando bem desenvolvidas, por fazerem parte da linguagem literária. Em cinema, além da verossimilhança pura, o princípio primeiro da identificação com o espectador, existe ainda a questão da verossimilhança intrínseca à própria linguagem de cinema. Por isso, entre outros, nos parece tão natural Indiana Jones correr de uma pedra imensa muito próxima a ele, sair intacto e ainda com seu eterno chapéu enterrado à cabeça. No caso de O Menino do Pijama Listrado, esperava-se mais intensidade de uma família alemã pertencente ao partido nazista e cujo patriarca é chefe de um campo de extermínio. Ou seja, literatura e cinema são duas artes distintas. O que bem funciona em uma delas, pode não funcionar na outra.

Porque o espectador aguarda o mergulho na tela, quer sentir-se inserido na história como se ela fora real, deseja estar em outros lugares, desligar-se de si ou reconectar-se por meio do lúdico e da impressão de realidade que só o cinema é capaz de fazê-lo.