E viva Clint!

Vi Gran Torino e A Troca e só posso reafirmar: eu amo Clint Eastwood! E como sou fã do cara, preferi Gran Torino (2008, com roteiro de Nick Schenk) do que A Troca (2008, roteiro de J. Michael Straczynski). Apesar do primeiro ser mais ingênuo em termos de roteiro do que o segundo, que apresenta mais tramas e tem uma estrutura mais complexa, apesar disso, ainda gosto mais de Gran Torino e por uma simples razão: ele tem bem mais a marca estilística de Clint.

Se há um diretor norte-americano contemporâneo que me emociona é Clint Eastwood. Sempre aguardo suas estréias com expectativa e nunca me decepciono. Talvez porque Clint seja um diretor de estilo. E aí sempre me recordo da matriz, conceito defendido pelo estudioso Jean-Claude Bernardet no livro O autor no cinema: a política dos autores (Brasiliense/USP, 1994). Em termos gerais, segundo ele, a matriz pode ser identificada, ou decantada, no que há de comum no conjunto da filmografia de um diretor. Em outros termos, ela se traduz no estilo de direção.

Aplicando a matriz à produção de Clint Eastwood desde Bird (1988), passando por As Pontes de Madison (1995), Sobre Meninos e Lobos (2003), Menina de Ouro (2004), Cartas de Iwo Jima (2006), A Conquista da Honra (2006), Gran Torino e A Troca (ambos de 2008), para não citar outros filmes, observa-se claramente um estilo que segue uma linha humanista, onde o diretor busca enfocar os dramas comuns de pessoas comuns e onde não há espaço para a figura do herói e nem para finais felizes.

O cinema de Clint é um cinema off-Hollywood. Não há glamour, não há redenção para seus personagens, que quase sempre habitam cenários periféricos e, não raro, decadentes.

Seus filmes tratam simplesmente de pessoas no que elas têm de mais comum conosco: fracassos, impossibilidades, doenças, velhice, preconceitos e realidades. Dentro deste quadro, seus personagens podem se transformar, mas nunca de um modo clássico. Afinal, os finais felizes são invenção de Hollywood. E Clint foge a esse modelo. Igualmente, a fé é vista em seu cinema de uma forma bastante descrente. A Igreja está presente, mas essa presença é dúbia. Os padres costumam ser muito próximos dos personagens vividos por Clint. Porém, a relação que estes estabelecem com a Igreja costuma ser sempre um tanto ácida, marcada por uma forte ironia, que parece traduzir o fato de que àqueles personagens só reste acreditar em algo em que a comunidade na qual estão inseridos crê, mas que a eles, enquanto indivíduos, não diz muito.

O ex-galã de filmes italianos virou um diretor extremamente sensível, que apresenta um cinema acima de tudo corajoso na medida em que há muito rejeita soluções fáceis.

O ECLIPSE - uma análise do tempo em roteiros cinematográficos

O Eclipse (L'eclisse, 1962) arremata a famosa trilogia da incomunicabilidade do diretor italiano Michelangelo Antonioni, precedido por A Aventura (L'avventura, 1960) e A Noite (La notte, 1961).

Estrelado por Monica Vitti e Alain Delon, o filme retrata dois momentos na vida afetiva da protagonista Vittoria, o término de um relacionamento e o início de outro, desta vez com Piero, corretor da Bolsa de Valores.

Seria uma história comum se não fosse o olhar fugidio de Antonioni a enfoques e soluções fáceis. Cada tomada adotada pelo diretor parece querer indicar que algo irá acontecer e isso mudará o rumo da estória. Porém, nada acontece nesse sentido. Estamos no terreno de Antonioni, onde não cabe a premissa: “é preciso levar a estória para frente”. Porque, em O Eclipse, quase tudo o que se aplica à narrativa dramática clássica não lhe cabe. Assim, não se observa a estrutura de roteiro em atos. Mesmo havendo um início e um fim, a estória não se desenvolve em plots, não há curva dramática, nem há algum evento que mude o rumo da estória. O encontro de Vittoria com amigas, onde ela se traveste de africana e dança, assim como o contato sempre frustrado com a mãe, que investe na Bolsa, o próprio fato do novo namorado ser corretor, assim como o desespero de pessoas que perderam milhões na bolsa italiana, nada faz a estória progredir. Em todas essas passagens, vemos o mesmo desencanto, um nada a nos levar a lugar algum que não seja à constatação de um profundo vazio de sentido. O desencontro entre Vittoria e Piero, não somente o desencontro final, mas o desencontro enquanto casal, a vivência de um relacionamento frio e distante da parte dela, que queria amar o amante com mais intensidade do que talvez fosse capaz, ou simplesmente não amá-lo, tudo isso vem também reforçar tal impressão.

Quanto ao personagem, no roteiro dramático clássico, aquele que entre outros aspectos segue a dramática rigorosa, nele o personagem necessita de uma motivação para agir. Em O Eclipse, qual a motivação da protagonista? O que justifica sua ação? Nesse filme, não cabem tais questionamentos. Em Vittoria, o relacionamento com Piero inicia-se movido pelo acaso, sem pretensões. Ela percebe que o vazio se aproxima, enquanto ele demora mais a dar-se conta disso. O relacionamento entre ambos traz em si a marca do descompromisso e o rompimento está intrínseco desde seu início. Não há futuro, não há esperança.

O tempo é o personagem central em O Eclipse. O tempo antonioniano, para quem conhece os filmes anteriores da trilogia, sabe-se que é outro, é um tempo estendido, vagaroso e detalhista em mostrar subjetividades. Esse exibicionismo intimista, feito assim em outro tempo narrativo, chega ao ápice nos sete minutos finais do filme, onde mergulhamos em um espaço narrativo vazio. É ali que o espectador vivencia em maior dimensão os sentimentos de perda e desilusão dos protagonistas. O encontro que entre os protagonistas não houve é ilustrado por imagens de um cotidiano que indica que, apesar disso, a vida prossegue: pessoas descem de ônibus, folhas de árvores balançam ao vento, uma mulher empurra um carrinho de bebê pela calçada... Os sete minutos finais do filme inspiraram e ainda hoje inspiram diretores de cinema pelo mundo todo. Na contemporaneidade, a comparação entre as tomadas finais de O Eclipse e as realizadas no início de Elefante (2003), de Gus Van Sant, é possível. Um olhar mais analítico detectará semelhanças insuspeitadas.

Qual o sentido de tais imagens? Qual o sentido da existência? Qual o sentido dos relacionamentos? Parece que Antonioni tenta responder a todos esses questionamentos com seus deslumbrantes planos sobre o mistério da vaziez humana.

Em tempos de cinema de efeitos, cortes e de ação cada vez mais veloz, filmes como O Eclipse nos lembram que o campo narrativo cinematográfico é múltiplo, sendo também possível assumir-se um tempo outro, com espaços para a reflexão do espectador sobre o que ele vê. Só essa reflexão é capaz de fazê-lo ver a si mesmo. E esse é, para mim, um dos grandes papéis do cinema.

O roteiro de Sunset Boulevard

Sunset Boulevard, que no Brasil ficou conhecido com o explicativo nome "O Crepúsculo dos Deuses", foi dirigido pelo mestre Billy Wilder em 1950, e roteirizado por Charles Brackett, Billy Wilder e D.M. Marshman, Jr.. O fim do cinema mudo e o surgimento de um novo cinema é o tema central dessa obra-prima, mas não somente isso.

Ao estudar o roteiro, foi impossível não observar suas diferenças em relação ao roteiro moderno. O primeiro detalhe importante a se considerar é a finalidade de sua escritura: foi escrito para que o próprio diretor o dirigisse, o qual, relembro, também foi um dos roteiristas. Assim, notam-se claras indicações de ângulos e movimentos de câmera, e isso acontece logo na primeira rubrica.
Observa-se também como é diferente seu layout quando comparado aos roteiros atuais. Uma das diferenças está na colocação da voz over, a voz do narrador, e do som em coluna, ao lado das rubricas. O roteiro de Sunset Boulevard se parece, assim, com o roteiro para vídeo institucional ou o de publicidade, feitos em duas colunas, sendo uma descritiva da imagem e outra do som incidental (voz over, trilha sonora, sons).

Porém, fugindo ao esquema das colunas, seus diálogos são centralizados na página.
Seus cabeçalhos também não são estruturados como hoje o fazemos: não há indicações de tempo nem local para a câmera (INT/EXT).
O roteiro está estruturado em grandes seqüências que não parecem ser as seqüências como hoje as conhecemos. Hoje, uma seqüência é um conjunto de cenas que têm a ver com um tema específico: a ida ao médico, ao supermercado, à escola. São seqüências em geral pequenas. Os roteiros modernos, em geral, não são estruturados por seqüências e sim por cenas. Em Sunset Boulevard, ao contrário, as seqüências são bastante grandes e indicadas por letras A, B, C, D, E, cada qual numerada por algarismos que parecem indicar o que a câmera filma, cada tomada. Cada seqüência parece mais ater-se a um dos atos do roteiro, e não propriamente a temas, como hoje se faz. O roteiro, aqui, está dividido em 5 atos: A, a apresentação da trama; B, o protagonista passa a viver no quarto sobre a garagem da mansão de Norma Desmond; C, Gillis passa a viver no quarto do ex-marido de Norma, dentro da mansão; D, Gillis reencontra Betty, começa a querer deixar a vida com Norma, Norma pensa que será atriz novamente (o encontro no estúdio com DeMille); E, final, Gillis se apaixona por Betty, Norma mata Gillis e é presa ou internada.

Assim é mais ou menos a estrutura de Sunset Boulevard, um convite ao estudo do roteiro clássico.

Santiago

Santiago (João Moreira Salles, Brasil, 2007) é um documentário que é uma aula em si mesmo sobre muitas coisas. Está em discussão o papel do documentarista, a metalinguagem, o uso do tempo, o personagem, a extrapolação do tema, a memória, a solidão. Santiago é um filme múltiplo e tudo o que se fale sobre ele será pouco. É preciso vê-lo, revê-lo, dar-se tempo para desfrutá-lo e para a reflexão. Lançado em dvd recentemente juntamente com um livreto que traz o roteiro, além de extras com curtas de João Moreira Salles e video comentado, é material indispensável a todos os amantes de documentário e do cinema.

Mataram a Irmã Dorothy (They killed Sister Dorothy)

Mataram a Irmã Dorothy (Daniel Junge, USA, 2008), é um documentário que impressiona. E comove por revelar cenas insuspeitadas, como a do julgamento dos acusados. No país chamado Pará, o que vale é ter dinheiro, diz ao longo do filme, com outros termos, um dos acusados (pobre, aliás) de matar irmã Dorothy. Como um bom documentário é capaz de fazer, ele nos faz refletir sobre questões centrais à protagonista, como o nível assustador de destruição da floresta e a luta de irmã Dorothy por sua preservação. Consequentemente, sua batalha em defesa dos povos da região. Um documentário preciso e que deixa em cada um o questionamento: por que tão pouco envolvimento institucional nessas questões? Deduzimos as respostas, mas não seria hora de vê-las discutidas com mais frequência e de forma mais profunda, mesmo no cinema?

O Visitante (The Visitor)

O Visitante (Thomas McCarthy, USA, 2008) segue a nova onda de abordagem no cinema da fragilidade das relações entre USA e imigração. O filme é simpático e cabe destaque para a bela e expressiva atriz Hiam Abbass (Lemon Tree e Paradise Now). Mas penso que ele poderia render mais, já que a trama é interessante: um desmotivado professor universitário, viúvo, americano, passa a conviver com um jovem sirio e uma senegalesa, ambos ilegais. Com o rapaz, aprende a tocar tambor e a ter prazer pela vida. Mas não rendeu. O filme é morno.

Milk

Hummm... eu vou contra a corrente dos que disseram que amaram o filme. E justifico o fato de não ter gostado de Milk (Gus Van Sant, 2008). Tenho efetuado estudos sobre os filmes Gerry (2002) , Elephant (2003), Last Days (2005) e Paranoid Park (2007), todos do mesmo diretor, e, por isso, esperava muito mais na tela. Aguardava em Milk que se repetissem quatro técnicas comuns àqueles filmes: elipses, inversões de pontos de vista, planos longos e abertos e o famoso plano pelas costas. Mas eles não vieram. Ao contrário, o que vi na tela me pareceu um tanto comum a outros filmes americanos sobre ativistas pelos direitos civis. Sem novidades. E acima de tudo, pareceu-me um filme americano para americanos, não só pela presença do herói que se sacrifica em prol de um ideal maior, mas também por conter algumas cenas simplesmente incompreensíveis para não-nativos, dadas as intrínsecas referências a acontecimentos muito particulares da história americana.

Quem quer ser um milionário? (Slumdog Millionaire)

Quem quer ser um milionário?, do diretor inglês Danny Boyle (de Cova Rasa, 1994, e Trainspotting, 1996), arrecadou 8 estatuetas no Oscar 2009. Eu, que gosto de uma boa história e bem contada, apostava em O Leitor, confesso. E achava que o preferido da nova geração pelos efeitos visuais, O Curioso Caso de Benjamin Button, que particularmente a mim pouco me disse, fosse angariar muito mais prêmios do que recebeu.

Foi um alívio ver Milionário desbancar um cinema de trucagens. E mais ainda, ver um filme com outra fala, com outras histórias a contar, dominar a cena.

Gostei de Milionário, filme bem feito, moderno, montagem ágil. E encontrei nele muitas semelhanças com o filme de Fernando Meirelles, Cidade de Deus. Muitos críticos já comentaram isso, mas é inevitável citar minhas impressões.

Começando pelas seqüências (adoro tremas - desculpe não cumprir as novas regras gramaticais) iniciais do filme - quando tem início a perseguição na favela indiana, imediatamente me reportei à perseguição da galinha na primeira cena de Cidade de Deus. As tomadas sobre os telhados, as crianças correndo pelas ruelas, a câmera rápida atrás delas, a cena quase documental, a tonalidade da imagem, isso tudo em Milionário lembrou-me o filme do Meirelles.

Para citar apenas mais uma comparação, igualmente entre as seqüências iniciais do ganhador do Oscar, a cena onde os meninos jogam bola possui tomadas e ângulos de câmera muito semelhantes à cena em que garotos igualmente jogam bola em Cidade de Deus, também no inicio deste, acredito que no primeiro flash-back.

Penso também que Boyle fez a mesma opção que Meirelles ao abordar um tema que envolve juventude e periferia: cercar sua narrativa ágil e moderna de uma montagem e edição atraentes, além de utilizar-se de não-atores na busca de um maior realismo.

As semelhanças, porém, ficam por aí. Tratam-se de modos diversos de contar a saga de um menino pobre de periferia em busca de uma situação melhor.

Dois ótimos filmes a meu ver. Porém, Cidade de Deus não perde sua primazia entre meus preferidos. Eu não verei o Milionário além da sessão de cinema a qual compareci. Já o filme do Meirelles vi no cinema várias vezes, revi em dvd e minha vontade de revisitá-lo ainda não se esgotou.

Talvez seja essa, para mim, a grande diferença entre os dois filmes.

Rio Congelado (Frozen River)

Rio Congelado (Estados Unidos, 2008) apresenta uma abordagem única sobre a questão da imigração ilegal para os Estados Unidos. O diferencial está no olhar feminino sobre a questão, principalmente sob o ponto de vista da maternidade, em um filme muito bem construído pela diretora e roteirista Courtney Hunt.

A protagonista é Ray, interpretada em intensa densidade dramática pela atriz Melissa Leo (de 21 Gramas), mãe de dois filhos recentemente abandonada pelo marido, ela passa os dias a espera de seu cada vez mais improvável retorno, em uma situação financeira que a coloca a beira de um abismo. Na busca pelo marido, encontra Lila (Misty Upham), uma coiote que tira seu sustento do transporte ilegal de imigrantes pela fronteira entre o Canadá e os Estados Unidos. Pressionada pela falta de dinheiro e pelo sonho da compra de uma casa para si e seus filhos, Ray estabelece uma parceria com Lila, entrando no negócio com seu próprio carro que levará no porta-malas os imigrantes de um país a outro por meio da travessia do rio congelado que separa a frágil fronteira, situada dentro de uma reserva indígena.

No interior do intenso clima de suspense de Rio Congelado não há espaço para heróis nem vencedores, muito menos para julgamentos. O que vemos são mulheres que tentam manter suas famílias em meio a seus conflitos internos em um cenário natural que lhes é também hostil, duro como a vida das personagens. E é esse cenário que parece forjar sua determinação.

O filme é indicado ao Oscar 2009 em duas categorias: melhor atriz para Melissa Leo e melhor roteiro original para Courtney Hunt.

Adaptação literária e o espectador de cinema em O Menino do Pijama Listrado

É um grande erro desprezar-se o senso crítico do espectador de cinema. Porque, mesmo que não seja cinéfilo ou desconheça a linguagem cinematográfica, ele sabe muito bem quando um filme vai bem ou não.

O Menino do Pijama Listrado (The Boy in the Striped Pajamas), 2008, uma adaptação para o cinema do livro homônimo de John Boyne, que também assina o roteiro juntamente com o diretor Mark Herman, pode ser citado como exemplo. No início da exibição, ouvi alguém sussurrar com incredulidade atrás de minha poltrona algo que também havia me impactado, como uma ducha de água fria, logo no primeiro diálogo: “O filme é falado em inglês?”. A frustração da platéia era compreensível. O idioma alemão traria mais realismo ao filme. Juntamente com os cenários, figurinos e outros elementos, seria uma importante ponte para a verossimilhança, princípio basilar da linguagem do cinema e fundamental para a identificação das platéias.

Porém, essa não foi a única decepção. Uma breve análise revela personagens vazios e inverossímeis. A mãe, apesar de alemã e esposa de um alto integrante dos comandos nazistas, não somente chora pelos judeus como também se coloca contra o marido, entrando em depressão ao descobrir que ele é chefe de um campo de extermínio. Ele, o pai, é um personagem igualmente mal construído, fraco em demasia diante das relações familiares, mas não só ali. A relação com a mulher é extremamente frágil, sem a profundidade que o roteiro poderia ter explorado. Bruno, o filho, personagem central da trama, é o único entre os aqui citados, que apresenta uma construção aprofundada e progressiva. Ele tem um claro objetivo: ter um amigo naquele lugar para onde a família se muda. Porém, sua ingenuidade frente à questão dos judeus também soa duvidosa ao público, dado o contexto em que estava inserido. O menino acredita que o local que vê de sua janela na nova morada é uma fazenda que abriga fazendeiros de pijama listrado. Ali, encontra, sem que a família saiba, o pequeno Shmuel, um menino judeu com quem estabelece amizade entre as cercas eletrificadas do campo.

É interessante voltar a um ponto aqui exposto: o filme analisado é uma adaptação literária. No livro, tais licenças são aceitas, quando bem desenvolvidas, por fazerem parte da linguagem literária. Em cinema, além da verossimilhança pura, o princípio primeiro da identificação com o espectador, existe ainda a questão da verossimilhança intrínseca à própria linguagem de cinema. Por isso, entre outros, nos parece tão natural Indiana Jones correr de uma pedra imensa muito próxima a ele, sair intacto e ainda com seu eterno chapéu enterrado à cabeça. No caso de O Menino do Pijama Listrado, esperava-se mais intensidade de uma família alemã pertencente ao partido nazista e cujo patriarca é chefe de um campo de extermínio. Ou seja, literatura e cinema são duas artes distintas. O que bem funciona em uma delas, pode não funcionar na outra.

Porque o espectador aguarda o mergulho na tela, quer sentir-se inserido na história como se ela fora real, deseja estar em outros lugares, desligar-se de si ou reconectar-se por meio do lúdico e da impressão de realidade que só o cinema é capaz de fazê-lo.

O Leitor (The reader)

Forte candidato a ganhar várias estatuetas no Oscar deste ano e já vencedor de diversos prêmios, O Leitor (The reader) é um filme que tem história, mas não só isso: sabe muito bem contar uma boa história. E é isso, entre outros, que faz dele um filme raro na cinematografia ocidental contemporânea.

Outro atrativo é a estupenda interpretação de Kate Winslet. Brilho Eterno de Uma Mente sem Lembranças e Pecados Íntimos são apenas dois dos títulos que compõem a intensa filmografia da atriz. O diretor Stephen Daldry, de As Horas, soube muito bem explorar sua intensidade dramática, fazendo com que ela chegasse a uma de suas melhores interpretações dos últimos anos.

Uma mulher solitária se envolve com um rapaz ainda adolescente, que aparenta ter a metade de sua idade. Esse é o ponto de partida dessa história múltipla, com várias idas e vindas no tempo, que em nada atrapalham ou dificultam a compreensão de seu todo. Ao contrário, as surpresas do caminho e o segredo da protagonista, pelo qual sacrifica sua própria liberdade, são como a virada de página de um bom livro.

E é ele, justamente o livro, o centro da narrativa. Um atrativo a mais para todos os amantes da boa literatura e do cinema.

O Leitor está indicado a diversas categorias ao Oscar 2009, entre eles, melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado e melhor atriz.

DÚVIDA (Doubt)

Dúvida, dirigido por John Patrick Shanley, aborda a pedofilia de uma forma bastante distinta da adotada por Pedro Almodóvar no ótimo Má Educação (2004). Aqui, o diretor espanhol centrava a narrativa na exposição explícita do ato e em suas reais conseqüências a uma vítima.

Shanley, ao contrário, tem a intenção de deixar a dúvida no ar, tal qual acontece na maior parte das acusações por tais crimes que envolvam padres, igrejas e seus muros, mas não só ali. A abordagem é sutil, o crime, se houve, não é visto. Não há provas, não há testemunhos. A vítima não se considera como tal e o padre parece inocente, mas também pode ser culpado. A incerteza está presente em cada diálogo, em cada tomada.

A cena se passa em uma escola católica do Bronx, Nova York, em 1964. A dura diretora, interpretada pela sempre magnífica Meryl Strep, recebe uma denúncia, que também não parece bem sê-la, de uma jovem freira (Amy Adams). Esta não sabe bem o que viu, mas em uma conversa com sua superiora expõe-lhe algumas atitudes que considera suspeitas por parte do popular padre da escola, vivido pelo excelente Philip Seymour Hoffman (Capote; O Talentoso Ripley).

O filme soa um tanto fraco na abordagem do tema pedofilia. A excessiva opção pela incerteza esvazia a história de uma possível reflexão mais aprofundada, sem chegar a emocionar.

Os três atores centrais estão indicados ao Oscar 2009: melhor atriz para Meryl Strep; melhor ator coadjuvante para Philip Seymour Hoffman e melhor atriz coadjuvante para Viola Davis.